Le grand fossé (La gran zanja), de 1980, es el primer cómic de Astérix compuesto en solitario por Albert Uderzo. En su portada, tras el rostro en primer plano del héroe de la serie, los dos protagonistas (Comix y Fanzine) conversan a la luz de la luna, él en los peldaños superiores de la escala que cuelga del balcón de ella. No hace falta más para saber el contenido del volumen: dos amantes de familias enfrentadas tendrán que devolver la paz a su poblado. Todo eso está en la escena: la noche, un joven, su enamorada, el balcón... Comix es Romeo y Fanzine, Julieta: W. Shakespeare: Romeo y Julieta, acto II, escena I. Con una pequeña salvedad, claro: en esa escena no aparece ningún balcón.

     En estas páginas hemos hablado ya en más de una ocasión de Romeo y Julieta, una tragedia primeriza que dio a conocer a Shakespeare hacia 1593. Y ya dijimos entonces que la tarea del dramaturgo inglés no había ido mucho más allá de dramatizar un argumento bien conocido, e incluso trillado, de la época, al que había tenido acceso a través de la versión poética inglesa de una traducción en prosa francesa del cuento original italiano. No sería de extrañar, por lo tanto, que el balcón de Julieta se hubiera extraviado en esa larga mudanza de Verona a Londres. Pero no, Shakespeare no habla de ningún balcón porque tampoco lo habían hecho antes que él Bandello, Boaisteau ni Brooke. En la parte trasera de la casa de los Capuleto, la que daba por el jardín a un callejón oscuro, la alcoba de Julieta solo tenía una “finestra” / “fenestre” / “window”. Bandello: “Aveva la camera di Giulietta le finestre suso una vietta assai stretta”. Boaisteau: “Il advisa Juliette à la fenestre de sa chambre, qui respondoit a une rue fort stricte”. Brooks: “she happed to lean one night / Within her window”. Shakespeare: “But soft, what light through yonder window breaks?”

     Casi todas las ediciones modernas de Romeo y Julieta incorporan la mención a esta supuesta “balcony scene”. Sin embargo, la acotación de Shakespeare, siempre tan parco, solo indica: “Enter Juliet above”. El autor se limita a precisar que la acción se representa en dos planos escénicos, Romeo abajo, en el entablado, Julieta arriba, en una abertura preparada para ello, sea cual sea. Nos detendremos hoy, a la luz de la historia del teatro en Europa, en esa idea de “abertura” superior en el escenario, más allá de que esta sea una “window” o un “balcony”.

     En el ámbito de la literatura europea, uno de los procesos más relevantes a lo largo del siglo XVI fue la recuperación del género dramático como texto pensado para la representación y herencia directa de la cultura grecorromana. Durante más de un siglo, desde finales del XV, autores y representantes trataron de configurar un modelo escenográfico estandarizado para el teatro en nuestro continente. Fue un proceso largo, difícil y complejo pues implicaba adaptar los precedentes grecolatinos a una realidad cultural que distaba de aquellos más de quince siglos y con los que apenas tenía puntos de contacto, más allá de la irrenunciable voluntad de ser herederos.

     En el caso que nos ocupa, la escena europea hubo de salvar un problema complejo por imperceptible: de acuerdo con su teatro, en Grecia y Roma solo había casas de una planta y sin ventanas. Resulta dificilísimo hallar escenas en la comedia y la tragedia clásicas en las que se aproveche dramáticamente una abertura en la pared, y mucho menos a diferentes alturas. No se trata de que no hubiera ventanas de un segundo piso en Atenas sino que tendemos a olvidar que la literatura habla de la realidad, pero no es la realidad. El teatro clásico, como cualquier género en cualquier cultura, tiene sus propios condicionantes literarios y solo responde a ellos. En una representación griega -Roma copia-, la acción tenía lugar en la “scena”, una plataforma adosada a unas columnatas que permitían entradas y salidas. Ese pórtico monumental, el proscenio, no pretendía reproducir la escena sino facilitar la colocación de estatuas y lienzos que la ambientaran. Allí, en el proscenio, no se dialogaba porque la configuración arquitectónica del teatro, al aire libre, solo permitía hablar desde los puntos centrales desde los que la voz alcanzaba todo el graderío. Los textos clásicos incluían alusiones a las puertas de entrada y salida de los personajes, pero poco más.

     Quiero decir con esto que cuando los grandes escritores renacentistas europeos comenzaron a concebir sus argumentos teatrales, carecían de ejemplos antiguos en los que se jugara con accesos a distintos niveles en el escenario. Esta posibilidad, por otra parte, planteaba graves problemas de infraestructura. Cuando en La Celestina, hacia 1497, Rojas hace arrojarse al vacío a Melibea desde lo alto de una torre, no tiene que preocuparse por la forma en que la actriz haría algo así en escena, puesto que no está pensando en representarlo. El lector tiene que imaginar su suicidio, no verlo. En cambio, un escenario real a varios niveles plantea problemas técnicos pues hay que montar un plano superior accesible que además, en el caso de un “balcón”, debe estar perfectamente anclado. Mucho gasto para pocas nueces. Por eso a Shakespeare probablemente ni se le pasó por la cabeza la posibilidad de que la habitación de Julieta pudiera tener balcón. Tal vez, incluso, ni siquiera le pareciera razonable. Todavía hoy la palabra “balcony” sigue siendo un italianismo en inglés, importado en el siglo XVII. Y desde el punto de vista arquitectónico, el concepto de balcón resulta anacrónico en la casa fuerte de una familia poderosa. Durante la Edad Media, la apertura de huecos en las paredes era inhabitual ya que favorecía la posible intrusión de enemigos, que podían tener intenciones más aviesas que la de robarle un beso a una adolescente. Y añadir, además, una plataforma que favoreciera el acceso, sería considerado casi una provocación. Solo una mayor paz civil hizo posible, ya en la Edad Moderna, que las fachadas mostraran un rostro más amable y no el ceño fruncido de la piedra seca. Y luego estaba el frío. Los grandes ventanales eran frágiles y caros, por lo que, sobre todo en los países del norte de Europa, escaseaban y el balcón como recurso escénico va a vincularse siempre a países del sur, con un clima más amable.

     En resumen, que, una vez que hemos dejado a la pobre Julieta asomada a su humilde ventana veronesa, para encontrar un auténtico balcón en el teatro europeo habremos de trasladarnos al Madrid de 1615, al estreno de la deliciosa comedia de enredo de Lope de Vega, Don Gil de las calzas verdes. A partir de la escena X, buena parte del tercer acto de esta obra tiene como protagonista una ventana enrejada, a la que en varias ocasiones los propios personajes llamán “balcón” y que, de hecho, ejerce como tal, permitiendo el diálogo a diferentes alturas. D.ª Juana, la protagonista, invita a D.ª Inés a esperar al supuesto D. Gil con estas palabras: “y subamonos las dos / al balcón para aguardalle”. Y D.ª Clara, cuando aparece en escena disfrazada de hombre, exclama, dirigiéndose a la reja: "Ah del balcón". No cabe aquí ninguna duda.

     Escenográficamente, la presencia del balcón en una obra destinada a su representación en un corral de comedias español, carece de problemas. El escenario se acoplaba a una de las fachadas interiores del recinto, de manera que las propias aberturas del edificio facilitaban la existencia en el texto de balcones, puertas o ventanas a diferentes niveles, con lo que las escenas de enredo que aprovechaban estas posibilidades pasaron a integrar una representación típica. Pero el balcón que propone aquí Lope de Vega nosotros difícilmente lo identificaríamos como tal: no es, en absoluto, un atractivo Juliet balcony. Estamos, por el contrario, ante una ventana de cuerpo entero enrejada, típicamente española, diseñada contra romeos alpinistas.

     Que la ventana con rejas sea typical spanish lo demuestra el siguiente balcón famoso del teatro europeo, que subía a la escena en el París de 1775, cuando se representó por vez primera El barbero de Sevilla de Beaumarchais. En esta obra, todo el acto primero transcurre à Séville, dans la rue et sous les fenêtres de Rosine. El autor escribe “fenêtres” en sus notas pero en el texto alude en varias ocasiones al “balcon” al que se asoma la protagonista para conversar con el conde de Almaviva. Eso sí, esas ventanas/balcones sevillanos están protegidas por “jalousies”, celosías que se abren y, sobre todo, se cierran, de forma similar aunque menos drástica que las rejas anteriores. Rejas y celosías parecen ser elementos identificativos de un spanish balcony, si se me permite la expresión.

     La situación escénica planteada por Beaumarchais es similar, pues, a la de Lope de Vega y Shakespeare: la escena se divide en dos alturas, con el enamorado en la calle y la enamorada en la parte superior, asomada a una ventana inglesa o de pie en un enrrejado castellano. Pero ahora, a finales del siglo XVIII estamos hablando ya de un texto escrito para una gran teatro “a la italiana”, es decir, para un edificio construido desde sus cimientos para funcionar como teatro y que, por lo tanto, dispone de unas mayores posibilidades escenográficas, como construir plataformas resistentes de fácil acceso a distintos niveles.

     Así que ya estamos preparados para ver a Julieta asomada a su balcón por vez primera, en la versión operística de Charles Gounod de Romeo y Julieta, cuya première tuvo lugar en el Théâtre Lyrique de París en 1867, con una acotación escénica que no deja lugar a la imaginación: “Au premier étage, une fenêtre avec un balcon.” Llama la atención, en todo caso, y así lo vemos en las fotografías de la época, que la ventana de Julieta apenas se eleva sobre el escenario. Se diría que no quisieron obligar al tenor a cantar desde una escala. Pero lo importantes es que, a mediados del siglo XIX, Julieta contaba por fin con ese bonito balcón del que Shakespeare le había privado.

   El éxito de Romeo y Julieta en los grandes escenarios europeos del XIX fue impresionante, casi tanto como la pasión por el “grand tour” de la alta burguesía británica, que convirtió a Verona en uno de los grandes atractivos turísticos para cualquier persona con posibles. Sin embargo, en la Verona de hacia 1850 nadie recordaba, ni podía recordar, cuál era la casa de los Capuletos. De hecho, nada hacía pensar que tal casa existiera o hubiera existido en algún momento. Sin embargo, cientos de turistas ingleses, como Charles Dickens, llegaban atraídos por el romántico eco de los amores de Romeo y Julieta y había que darles lo que querían. Así que alguien decidió que un viejo hospedaje medieval con el emblema de los Capelli bien merecía haber sido el hogar de la heroína de Shakespeare, y en 1905 lo convirtió en un museo. Aun así, solo en los años 30 del siglo pasado hizo su aparición el inexistente balcón de Julieta, no en un oscuro callejón trasero, sobre el jardín, sino en la propia fachada principal, más fotogénica. De algún sitio salió algo parecido a un balcón -un sarcófago de piedra medieval-, que fue encastrado en una de las ventanas del segundo piso. Romeo, Julieta y todos los Romeos y Julietas del mundo tenían ya su balcón, al que cualquiera podía acceder al módico precio de unas pocas liras, seis euros mientras escribo estas líneas.

     Instalado el balcón de Julieta en el imaginario literario de la escena europea, el siguiente paso fue su triunfo como tema creativo, que llevó a cabo con un acierto digno del propio Shakespeare un dramaturgo francés que alcanzó también, con su balcón, la gloria literaria: Edmond Rostand. Rostand llevó a los escenarios parisinos el drama que lo ha hecho inmortal, Cyrano de Bergerac, en 1897. El Cyrano original fue un caballero francés de principios del siglo XVII, poco posterior al propio Romeo Montesco. No es de extrañar, por lo tanto, que Rostand ideara para él, para su Cyrano, una escena similar a la de Shakespeare, la escena del balcón con la que comienza el acto III. Por más que Rostand conocía perfectamente la pieza inglesa, para él, como para todos sus contemporáneos, Romeo y Julieta conversaban de amor en un balcón. Por eso, la detallada acotación escénica del Cyrano deja muy claro que “par le banc et les pierres en saillie du mur, on peut facilement grimper au balcon”.

     La escena del balcón de Cyrano merece figurar en las antologías del mejor teatro europeo de todos los tiempos. Parece increíble que Rostand haya sido capaz de crear un texto tan hermoso, tan original y tan complejo a partir de un modelo ya tan manido como el de Shakespeare. Y sin embargo, oímos al enfebrecido Cyrano, recatándose en las sombras, decrararle emocionado a Roxana -esa Rosina del IVème. arrondissement- su más profundo amor mientras el Romeo de pacotilla que es Christian apenas balbucea su atracción por los carnosos labios de la dama. Pocas veces la copia creativa de un modelo ha dado un fruto tan sofisticado y sabroso como en estos versos franceses de Rostand. Y todo ello tras ese secular recorrido literario que había convertido en un amplio y florido balcón la mucho más modesta ventana de Julieta.

     Y aquí habremos de dejar nuestros balcones. Y no porque el de los Capuleto no haya dado más de sí durante este último siglo. Zefirelli, por ejemplo, lo convirtió con gran acierto en una larga balaustrada sobre el jardín, pero la versión europea de Shakespeare sigue anclada en ese fantasmagórico balcón decimonónico de Verona. De ahí la trascendencia del cambio introducido en la más influyente y significativa de las versiones de Romeo y Julieta en el siglo XX: West Side Story. Nueva York tiene, sin duda, bellísimos balcones y ventanas en sus principales fachadas, pero nadie se imagina a ningún yanqui -acaso Spiderman- encaramándose al de su amada. Ninguno, desde luego, de los Sharks o de los Jets de Bernstein. De ahí que la película convirtiera el balcón de Julieta en una escalera de incendios. La escena de amor de Tony y María en esa escalera tiene todo el valor de un símbolo: Romeo y Julieta, como tantos otros millones de europeos a lo largo de los últimos siglos, han cruzado el océano. No tiene ningún sentido ir a buscarlos a un parque temático junto al Po en un sarcófago reutilizado. La hija de los Capuleto conversa ahora de amor con el hijo de los Montesco en un humilde callejón de la Gran Manzana. [E. G.]