PERIPECIA EUROPEA DE ROMEO Y JULIETA (y II)

 

3.- SIGLO XIX: EL GRAN SHAKESPEARE

 

    Sin embargo, el suabo Christoph Martin Wieland ya había traducido directamente, en el tomo VII de sus Shakespear Theatralische Werke, de 1766, el Romeo y Julieta original en una versión prosificada en la que renunciaba, por tanto, al ritmo del endecasílabo blanco original pero que respetaba el texto de Shakespeare como ningún inglés lo había hecho en 150 años. Y de sobra sabemos la inmensa importancia que tuvo esta traducción para la evolución del teatro europeo a través del Sturm und Drang alemán, que supo aprovechar todas las novedades que le ofrecía esta vieja/nueva modalidad dramática. No en vano el ensayo Shakespeare de Herder data de 1773, el mismo año del Götz von Berlichingen de Goethe, primicia del nuevo teatro prerromántico.

    Pese a ello, hemos visto que ni los italianos ni los franceses se sentían atraídos todavía, más de medio siglo después de Wieland, por la versión original de Shakespeare. Va a ser una actriz norteamericana, llegada a Inglaterra en diciembre de 1845, la que restablecerá el texto isabelino. Charlotte Cushman, que representaba a Romeo junto a su hermana Susan (Julieta), había utilizado la versión de Garrick durante su gira por los EE.UU.; sin embargo, recuperó el original del siglo XVII para su representación ante la reina Victoria: Romeo aparece enamorado de Rosalinda al inicio, desaparece de escena el entierro de Julieta -otra innovación de Garrick- y la pareja no llega a compartir sus últimos suspiros. El éxito fue inmenso y definitivo y el texto de Garrick pasó a considerarse un mero anacronismo. De este modo, una obra en la que originalmente un hombre tenía que representar a Julieta solo volvió recuperar su integridad en una puesta en escena en la que una mujer representaba a Romeo.

    Sin embargo, mientras que en el teatro el texto de Shakespeare se impone definitivamente, en la escena operística la tradición de las versiones anteriores sigue marcando una estela difícil de evitar. Charles Gounod, por ejemplo, representa en 1867 su Roméo y Juliette en versión italiana en Londres, y mientras que en el primer diálogo entre Mercutio y Romeo, aquel se burla de este diciéndole: “Ta tristesse, je le devine, / Est de ne point trouver ici ta Rosaline” siguiendo el guión de Shakespeare, en el acto final los dos amantes se toman todavía un momento para cantar juntos el duetto “Viens! fuyons au bout du monde!”, a la manera de Otway y Garrick.

    Por último, lo que marca definitivamente la entrada del Romeo y Julieta de Shakespeare en el acervo cultural europeo es su utilización de forma casi masiva como motivo pictórico en todas las corrientes artísticas del siglo XIX. Aunque parezca extraño, no resulta fácil encontrar alguna reproducción pictórica de nuestros enamorados en las dos centurias posteriores a su primera representación londinense y, desde luego, no hay ninguna que merezca el apelativo de famosa. Sin embargo, desde principios del XIX, los amantes de Verona aparecen una y otra vez en las telas de algunos de los mejores pintores románticos, academicistas y prerrafaelitas de este siglo, por toda Europa. Podemos comenzar con el Romeo en el lecho de muerte de Julieta, de 1809, tema muy del gusto de un pintor tan apasionado de Shakespeare y tan macabro como el suizo Johann Heinrich Füssli, o el sentimental El último beso de Romeo y Julieta, de Francesco Hayez (1823), el más importante de los pintores románticos italianos. Al pleno Romanticismo pertenece también el francés Eugene Delacroix, que pintó a Julieta en brazos de Romeo en 1855 en su tela En la tumba de los Capuleto: en los ojos abiertos de la joven que despierta de su letargo seguimos viendo el influjo de la versión de Garrick. A la pintura academicista pertenecen las distintas versiones del tema del también francés Charles Jalabert, como la escena del balcón, de hacia 1867, o el Romeo y Julieta ante fray Lorenzo (1870) del alemán Karl Becker. Aunque mucho más interés tienen, por supuesto, las versiones prerrafaelitas provenientes de la propia Inglaterra como la famosísima escena del balcón de Ford Madox Brown (1870) o la delicada Juliet que John William Waterhouse pintó en 1890.

 

4.- SIGLO XX: SHAKESPEARE INMORTAL

 

    La verdadera marca de inmortalidad de una obra literaria se aprecia en la reutilización de su contenido como material de uso común en cualquier expresión artística de la propia cultura. En relación con la mayor parte de la obra de Shakespeare en general y de Romeo y Julieta en particular, en el seno de la cultura europea ese proceso se llevó a cabo, como estamos viendo, en un momento muy tardío, a partir de 1850, es decir, dos siglos y medio después de las representaciones originales. En este mismo sentido, ya hemos visto en estas páginas algún ejemplo en relación con Macbeth, por ejemplo, cuando comentábamos la reescritura de la tragedia shakespeariana en el relato Lady Macbeth de Mtsenks, de Leskov, en la Rusia zarista de 1865.

    Un caso similar, derivado de la obra que hoy nos ocupa, lo hallamos en la que tal vez pueda ser considerada la pieza más destacada de la narrativa del Realismo suiza, la novela corta Romeo und Julia auf dem Dorfe -“Romeo y Julieta en la aldea”-, que forma parte de Die Leute von Seldwyla -"La gente de Seldwyla"- (1856), obra maestra de Gottfried Keller. Como en el caso de Leskov, no nos hallamos aquí tampoco ante una adaptación del original inglés a una lengua o contexto diferentes sino ante una obra original en la que el vínculo con su predecesora sirve para potenciar la propia trama creada por el autor decimonónico. De hecho, tanto Leskov como Keller no parten del texto de Shakespeare sino de sendos acontecimientos reales. Hemos de entender, por lo tanto, que el impacto de la realidad objetiva, unos crímenes rurales en un caso y un suicidio por amor en el otro, evocó en los narradores del XIX los ecos de un mito relevante de su tradición cultural; de este modo, de una forma que acaso pudiera recordar la relación entre la Farsalia y la Eneida, realidad y tradición literaria se funden en una creación artística novedosa y renovadora. Pues, al igual que sucedió con el texto de Leskov, el de Keller, a su vez, se convirtió en el punto de partida de una nueva tradición, más limitada pero también productiva, que alcanzó su punto culminante en 1907 con el estreno en Berlín de la ópera A Village Romeo and Juliet, del inglés de origen germano Frederick Delius, su obra más famosa y una de las más importantes de la época. La representación de esta composición, en su versión inglesa, en la Royal Opera House, en 1910, supuso, por lo tanto, la vuelta a casa del viejo Shakespeare a través de un inusitado y sinuoso camino que daba buena fe de su inmortalidad.

    En cualquier caso, las adaptaciones más relevantes de la tragedia de Shakespeare a lo largo del siglo XX han sido, sin duda, el ballet Romeo y Julieta de Sergei Prokofiev y la película West Side Story, con música de Leonard Bernstein.

    Con respecto al primero conviene recordar que la presencia de Romeo y Julieta en la música rusa había alcanzado su cima, en el siglo XIX, en la Obertura-Fantasía de Piotr Ilich Tchaikovsky, cuya primera versión data de 1869. A su vez esta pieza sinfónica venía a ser una inspirada respuesta a la sugerencia de Mili Balakirev, gran amigo de Tchaikovsky, para que compusiera algo parecido a lo que él ya había hecho en su obertura King Lear. Así pues, el interés por Shakespeare como motivo musical en la Rusia de la segunda mitad del siglo XIX era al menos similar al que se sentía en el resto de Europa. Prokofiev en 1936, como Dmitri Shostakovich con su Lady Macbeth de Mtsenks, de la misma época, no hace más que poner al día en la música europea ese inagotable interés por los argumentos de Shakespeare.

    Muy diferente, por supuesto, es la adaptación llevada a cabo por Arthur Laurents para el musical West Side Story. En este caso nos hallamos ante un trabajo más parecido al del suizo Keller, pues el libretista se sirve de las líneas argumentales de la obra de Shakespeare para recrear cierta realidad cotidiana del Nueva York de los años 50 del siglo XX, en el que vivían sus espectadores de Broadway. Por supuesto, la sustitución de Capuletos y Montescos por Jeths y Sharks y la Verona medieval por el Upper West Side neoyorkino no es ni la única adaptación del musical ni la más interesante. Tampoco que la muerte se cebe solo con “Romeo”. En comparación con el conjunto de la tradición secular, más significativo resulta, por ejemplo, que, sustituido por un llamativo pero trivial enfrentamiento entre bandas juveniles, desaparezca el original conflicto social que desgarraba a las familias, algo que había sido esencial, por ejemplo, en el original italiano o en la adaptación suiza del XIX.

    Pero lo más relevante es que en la versión de Bernstein no son ya necesarios los propios Romeo y Julieta, cuyos nombres e historia no aparecen mencionados en ningún momento, para que el espectador del musical o de la multipremiada película posterior sea consciente de la tradición cultural a la que se está haciendo referencia. No solo en Europa o en Occidente sino en el mundo entero Tony es Romeo y María es Julieta sin que haga falta insistir en ello; más aún, siendo impertinente cualquier insistencia al respecto. West Side Story, un Romeo y Julieta estadounidense sin Romeo ni Julieta, suponen, pues, el triunfo definitivo de Shakespeare como patrimonio cultural europeo universal. [E. G.]

 

I.E.S. "RÍO ARBA"

TAUSTE (Zaragoza)

ESPAÑA

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