EL CALEIDOSCOPIO LITERARIO DE JUANA DE ARCO (y II)

 

 III: SANTA JUANA

 

    Hasta mediados del XIX Juana, siglo a siglo, había ido convirtiéndose en un mito literario europeo cada vez más alejado de la realidad histórica, como El Cid, Julieta o Don Juan. Sin embargo, en el segundo tercio de ese siglo los intelectuales franceses, con el historiador Jules Quicherat -Procès de condamnation et de réhabilitation de Jeanne d'Arc, dite La Pucelle, publiés pour la première fois d'après les manuscrits de la Bibliothèque royale, de 1841- y el senador Henri Wallon -Jeanne d'Arc, 1860- a la cabeza, habían iniciado el proceso que iba a convertir a Juana de Arco en uno de los mitos fundacionales de la nación francesa. Este proceso alcanzó su cenit con la beatificación de la Pucelle en 1909, su canonización en 1920 y la concesión del título oficial de Patrona de Francia en 1922.

    Ahora bien, en el campo de la creación literaria, este novedoso tema de la santidad de Juana de Arco, va a propiciar, sobre todo, el primer acercamiento creativo contemporáneo, procedente de nuevo de Inglaterra: ST. Joan, una de las mejores piezas de teatro -si no la mejor- de George Bernard Shaw. Representada con gran éxito por vez primera en 1923 Santa Juana plantea, frente a la visión religiosa tradicionalista, una reinterpretación de la figura de Juana de Arco desde una perspectiva moderna, irreverente, libertaria e individualista. La Juana de Shaw, por vez primera desde 1429, no es, ante todo, una defensora de Francia frente a Inglaterra sino una mujer abandonada por todos que lucha solo por sus propias ideas, igual frente a Baudricourt y La Tremouille que frente a Warwick o Cauchon. Juana no duda en plantar cara a todos los estamentos, militares, políticos o religiosos que se oponen a su compromiso personal con sus “voces”. La protagonista lucha y muere representándose a sí misma; es una mártir del individualismo revolucionario, una precursora de la Reforma y el librepensamiento, una anarquista del siglo XV. Por eso, Shaw, otra novedad, va más allá de la hoguera y en su brillante “Epílogo” vuelve a enfrentar a una Juana ya ajusticiada y rehabilitada con todos esos personajes que la han conducido al cadalso. Y todos ellos coinciden, incluso Carlos VII: si bien lamentan que las cosas llegaran tan lejos y reconocen la inocencia de Juana, todos también, sin excepción, volverían a hacer lo mismo y la santa volvería a ser martirizada, pues ella representa la libertad individual, el peor de los peligros para el orden establecido.

    De esta forma a la vez sorprendente y exitosa, entra Juana de Arco, a principios de los años 20, en la mitología europea contemporánea, donde de inmediato va a fructificar en las páginas de otro gran dramaturgo de izquierdas, el alemán Bertolt Brecht. Se trata de Die heilige Johanna der Schlachthöffe (Santa Juan de los mataderos), escrita hacia 1930 bajo el impacto del Crac del 29. En esta obra, Brecht saca por vez primera a la protagonista, Johanna Dark (=d’Arc), de su siglo XV francés original para trasladarla al Chicago capitalista de los años 2o. El autor no plantea su obra como una versión modernizada del relato medieval, pero incluye detalles que permiten al espectador establecer ese vínculo. La relación de Johanna con Mauler, por ejemplo, es equivalente a la de Juana de Arco con Carlos VII e incluye una anagnórisis similar a la del castillo de Chinon. Pero la escena más evidentemente vinculada a la leyenda de Juana es la última cuando, tras la muerte de la protagonista, la acotación precisa: “A una señal de Snyder, van colocando delicadamente todas las banderas sobre Johanna, que queda cubierta con ellas. La escena se ilumina con un resplandor rosado”. En este caso no se trata de una alusión directa a la biografía de Juana de Arco sino a la escena final de La Doncella de Orleans de Schiller. Brecht juega, por lo tanto, incluso con la propia imagen literaria de Juana.

    Por vez primera Juana de Arco es trasplantada a un mundo que no es el suyo y lucha por ideas que no conoció en vida: capitalismo o comunismo, huelgas, manifestaciones, la Bolsa, el Ejército de Salvación… Santa Juana de los mataderos no llegó a subir a los escenarios durante la Gran Depresión, antes de que los nazis prohibieran las obras de Brecht, y no fue estrenada hasta 1959 en Hamburgo, muerto ya el autor. Hoy, sin embargo, es una de sus obras con mayor vigencia.

    Bertolt Brecht sintió las penalidades de la joven lorenesa muy cercanas a su sensibilidad creadora y diez años después volvía sobre el personaje desde una perspectiva más obvia, situándolo en la Francia ocupada que lucha contra los alemanes (Las visiones de of Simone Machard, 1942), y de nuevo, poco antes de su muerte, en 1952 aún dramatizó también el propio proceso de la Juana histórica en El juicio de Juana de Arco en Ruan, 1431. Pero si en Santa Juana de los mataderos, Brecht mostraba una capacidad innovadora a la altura de Shaw, en esta última pieza el dramaturgo alemán se limitaba a sumarse a nueva perspectiva que ya había creado escuela.

 

 

IV: JEANNE D’ARC

 

    En tono a 1930, el proceso inquisitorial de Ruan y la muerte de Juana en la hoguera -esos detalles de los que durante siglos los poetas, dramaturgos y libretistas habían prescindido- van a convertirse en el elemento esencial de su biografía: atada al poste del suplicio, su espectáculo consiste en la recopilación retrospectiva de todos los padecimientos que sufrió en vida. Y es ahora, por fin, 500 años después, cuando Francia y los artistas franceses empiezan a tener algo que decir sobre Juana de Arco.

    Digo Francia porque la primera versión contemporánea de esta perspectiva, una película de cine mudo, La pasión de Juana de Arco, viene firmada todavía por un danés, Carl Th. Dreyer. Sin embargo, la producción fue asumida por la francesa Société Génèrale des Films y la película filmada en Francia con actores franceses. La passion de Jeanne d’Arc, estrenada en 1928, está considerada hoy una de las grandes obras maestras del primer cine europeo así como una de las películas más originales e innovadoras de su tiempo, sobre todo en el tratamiento de los protagonistas a base de primeros planos.

    Toda la película resume en un único día el juicio entero de Juana desde que la acusada se presenta ante el tribunal hasta que su cuerpo arde en la hoguera. La cinta se centra en el sufrimiento de la protagonista frente a sus jueces franceses, hasta el punto de que en sus 80 minutos de metraje solo en la caótica escena final tienen un mínimo papel las tropas inglesas. La obra no fue muy bien acogida por el público. La productora ya había sido fuertemente criticada de antemano por haber elegido a un extranjero para tratar la figura de Juana de Arco pero además la cinta hubo de sufrir una serie de cortes exigidos tanto por la censura religiosa del arzobispo de París y como por la censura civil del gobierno francés. De este modo, a pesar del gran éxito de crítica, la película fue un fracaso económico y sufrió repetidos cambios de montaje contra la voluntad de su director. Solo en 1981 pudo volver a verse en su versión original gracias a una copia hallada por casualidad en un sanatorio mental noruego.

    Este intento novedoso de acercar a Juana de Arco en la propia Francia al arte del siglo XX, movió a los artistas franceses a intentar crear una obra maestra sobre la Doncella. Y esa tarea va a recaer con éxito sobre un gran poeta lírico, el primero desde Villón, que hace protagonista a Juana de Arco de sus versos, compuestos, en esta ocasión, para ser musicados por otro gran compositor francés contemporáneo. Me estoy refiriendo, por supuesto, al oratorio Jeanne d’Arc au bûcher, que sobre textos de Jean Claudel compuso Arthur Honegger en 1936.

    Con Juana de Arco en la hoguera estamos ante una obra de arte en muchos sentidos inusitada. Lo son los versos de Claudel, poeta religioso y expresamente católico, que, sin embargo, en la línea abierta por Shaw una década antes, ofrece una perspectiva renovadora, profunda, crítica y poderosa de la vida de Juana de Arco. La doncella lorenesa, atada desde el primer momento al poste donde va a ser quemada, ha de enfrentarse al odio de sus enemigos y al repudio de sus amigos, lo mismo el rey de Francia que el duque de Borgoña, un obispo con cabeza de cerdo -Cauchon- o unos inquisidores convertidos en ovejas. Los personajes históricos se mezclan con las figuras alegóricas -la Avaricia, la Lujuria- y la sátira propia del vodevil con la más profunda liturgia religiosa, la trascendencia espiritual del mensaje liberador de Juana o la tópica fraseología latina de la Iglesia institucional. Y a la altura de Claudel -aunque aquí no somos quién para valorarla en su justa medida- está la música de Honegger, uno de los compositores más brillantes del Groupe des Six, los grandes renovadores de la música clásica en Francia en la primera mitad del siglo XX. Jeanne d’Arc au bûcher cuenta con una partitura majestuosa, delicada a veces y atronadora otras, siempre precisa en los detalles, de una amplitud impresionante, seria o ridícula según las necesidades del texto y siempre original y potente. Con esta obra Francia por fin se puso a la altura de su patrona.

    Jean Anouilh, en cambio, en su L’Alouette, de 1954, no alcanza el nivel de sus antecesores. De hecho, el planteamiento de la tragedia de Anouilh se limita a combinar la puesta en escena retrospectiva, con Juana ya condenada desde el primer momento, como en el oratorio de Claudel, con la sucesión de escenas dramatizadas de su vida que ya había utilizado Shaw en su Santa Juana. Solo los cínicos diálogos de Warwick con Cauchon que sirven de intermedio entre escenas y de glosa sobre lo que está pasando, son realmente interesantes. Gracias a ellos, Anouilh acierta a insertar la figura de Juana en una perspectiva actualizada, propia de la Guerra Fría, con alusiones lúcidas y sorprendentes a los servicios secretos, a la propaganda política o a la razón de estado, que enriquecen la mera secuencia biográfica de la protagonista, tan conocida ya por los espectadores.

 

 

V: FINAL

 

    En realidad no hemos repasado, ni era la intención, toda la peripecia europea de Juana de Arco: falta, por ejemplo, La Poncella de Orleans, del dramaturgo Antonio de Zamora, de finales del XVII, parte de una tradición española bien conocida desde el mismo siglo XV, que contó también con una pieza -desgraciadamente perdida- de Lope de Vega; o el acercamiento más específicamente religioso del francés Charles Peguy, El misterio de la caridad de Juana de Arco, de 1910, contemporáneo, no por casualidad, de la beatificación de 1909. Pero, sobre todo, hemos pasado por alto la innovadora biografía de la inglesa Vita Shackville-West, de los años 30 del siglo XX, que en la línea humanizadora de Shaw y de Claudel, presenta a una Juana atormentada e independiente, con un marcado interés por una sexualidad moderna y alternativa que le valió fuertes críticas en su momento.

    Me pregunto qué será a partir de ahora de Juana. ¿Se atreverá alguien a seguir el camino que abría ya la propia Christine de Pizan cuando describía a la Juana que ella misma había conocido, al igual que tantos documentos de la época, con rasgos masculinos, más hombre que mujer, y en cualquier caso de apariencia transexual? ¿Alguien pondrá en tela de juicio la pasión bélica de la Doncella, su invocación a la guerra santa, el furor maniqueo y xenófobo de una fanática capaz de inmolarse a sí misma por sus obsesiones mentales? ¿Seguirá alguien el camino abierto por Shaw cuando insistía en el ajustado procedimiento jurídico del primer juicio de Juana frente a la manipulación grosera de la rehabilitación? Nosotros dejamos hoy aquí a la caleidoscópica Juana de Arco con una última constancia de nuestro asombro por esta políedrica adolescente capaz de proporcionar a nuestras letras una bruja, una líder, un engendro, una heroína, una puta, una santa y, sobre todo, un enigma. [E. G.]

 

I.E.S. "RÍO ARBA"

TAUSTE (Zaragoza)

ESPAÑA

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