EL CALEIDOSCOPIO LITERARIO DE JUANA DE ARCO ( I )

 

    Muchos mitos literarios europeos arrancan de una figura real cuyas primeras andanzas informan algún capítulo más o menos marginal de la Historia. En esa penumbra de las crónicas entrevemos al rey escocés Macbeth I, al alquimista alemán Johannes Faust o a cierto inquisidor  castellano  de Felipe II, todos con un requisito relevante: su escasa notoriedad. Existieron, sí, pero con un papel histórico secundario que favorecía la mutación literaria de su biografía. El mero paso del tiempo, poco en algunos casos, los fue desligando de su propia realidad liberándolos para la creación. Juana de Arco, tan original en tantos sentidos, también lo es como personaje literario precisamente porque su papel histórico fue trascendental y los artistas siempre han sido conscientes de su peso en la Historia. Pese a ello, la figura de Juana resulta tan poderosa y tan poliédrica que a lo largo de ya seis siglos la literatura europea una y otra vez se ha sentido atraída por ella desde los ángulos más diversos.

 

 

I: JOHANNETA

 

    La Juana de Arco histórica -”Johanneta” dice ella misma que la llamaban en Domrémy- protagonizó un importante aunque fugaz capítulo del más terrible conflicto armado de la Baja Edad Media, la Guerra de los Cien Años. En apenas 15 meses, entre enero de 1429 y mayo de 1430 esta humilde adolescente lorenesa se puso al frente de las tropas de Carlos VII de Francia dando un giro inesperado a una guerra que sus propios partidarios daban por perdida. Tras sonadas victorias militares sobre los ingleses, como el levantamiento del sitio de Orléans, y políticas, como la coronación en Reims, Juana fue apresada, juzgada por la Inquisición francesa y quemada en la hoguera. Hasta aquí la Historia.

    En cuanto a la Literatura, la fortuna de Juana de Arco como motivo artístico fue también fugaz. De esos meses de 1429 data ya el Dit de Jeanne d’Arc de Christine de Pizan, de contenido sobre todo político -una encendida defensa de Carlos VII surgida de su propia corte- y, de muy pocos años después al parecer, el Mistère du siège d'Orléans, primera pieza de un larguísimo, como veremos, repertorio. A pesar de todo, tras la muerte de la Pucelle, y a pesar de su rehabilitación, la literatura apenas echa cuentas con Juana. François Villon, por ejemplo, solo le dedica dos versos en su Balada de la damas de antaño, de hacia 1460 -“Et Jehanne la bonne Lorraine, / Qu'Englois brulerent a Rouan”- que recuerdan, sin más, su nacimiento y su muerte. Juana había entrado a formar parte de un tópico de la época, las “claras mujeres”, junto a la cortesana egipcia -luego santa- Thaïs, la sabia Heloísa o la madre de Carlomagno. Eso sí, siempre dentro del reducido ámbito de la literatura francesa, donde el nombre de la Doncella de Orléans aún significaba algo.

    Sin embargo, esta mínima fama literaria de Juana de Arco no supera, ni siquiera en la propia Francia, la barrera del Renacimiento. El cambio de época, con el consiguiente desprestigio de los tópicos medievales y las nuevas temáticas de importación italiana, parece haber relegado casi por completo la figura de la Doncella de Orleans a ese cada vez más lejano capítulo de historia que había protagonizado. De hecho, van a tener que pasar más de 150 años desde su muerte para que Juana atraiga la atención de un escritor de prestigio que haga de ella la protagonista de una obra suya, aunque sea para disfrute de sus enemigos.

    Enrique VI es un conjunto de tres piezas teatrales independientes, ninguna de las cuales habría vuelto a ser representada fuera de Inglaterra desde su estreno a finales del XVI si no hubieran venido firmadas por William Shakespeare. Y de las tres, acaso la peor sea la que aquí nos ocupa, la I Parte, de hacia 1592, una obra primeriza del autor y tan mediocre que todos los críticos han tenido siempre la necesidad de considerarla apócrifa o compuesta, al menos, a seis manos. Centrada en el origen de la Guerra de las Dos Rosas, las escenas francesas dramatizan el enfrentamiento personal entre Lord Talbot y Juana de Arco, que acaba con la muerte de ambos, Talbot en el campo de batalla y Juana en la hoguera. La obra de Shakespeare, que se basa sobre todo, como sus otros dramas históricos, en las Crónicas de Holinshead, está escrita desde el punto de vista inglés, perspectiva que no puede ser más negativa para Juana. Recordaremos, tan solo, esa escena en la que la protagonista convoca a toda su corte de demonios ofreciéndoles su propia sangre si siguen ayudándola a vencer a los ingleses. Sobre la cabeza de la Doncella vuelven a caer, como 150 años antes, las acusaciones de brujería, lujuria, herejía… Y resulta fácil imaginar la satisfacción de los espectadores londinenses cuando al final de la obra, a Juana, tras confesar ella misma que está embarazada del rey Carlos, del duque de Alençón y de Renato de Anjou, todos a la vez, el Duque de York la despide diciéndole: “Consúmete hasta las cenizas / horrible y maldito ministro del infierno”.

 

 

II: LA DONCELLA DE ORLEANS

 

    Llama la atención que Francia prescindiera casi por completo de Juana de Arco como motivo artístico durante casi 300 años y que, cuando por fin un gran escritor francés se acerca a su historia, lo haga para reírse de ella. Es cierto que en 1656 un tal Jean Chapelain había tentado suerte con un poema épico titulado La Pucelle, cuyos doce primeros cantos le llevaron la mitad de su vida. Pero no es menos cierto que su publicación acabó con la ya escasa reputación de su autor; pasemos, pues, sin más, a Voltaire.

    A mediados del XVIII, Jean Marie Arouet se había convertido en uno de los escritores con mayor prestigio intelectual de Francia. Había publicado con gran éxito una epopeya sobre Enrique IV (1728) y El siglo de Luis XIV (1751) lo había consagrado como historiador. Al mismo tiempo, acaso como un divertimento pero también, desde luego, como provocación anticlerical, Voltaire compuso un poema épico burlesco en 21 cantos sobre Juana de Arco, La Pucelle d’Orléans, publicado en 1752. Para entender de lo que estamos hablando baste recordar que en el canto XX, mientras Juana descansa en las afueras de Orleans -el poema no va más allá del sitio que da título a la obra-, el asno alado que ella cabalga, poseído por el demonio, trata de convencer a la Doncella de que deje de serlo entre sus patas. Sin comentarios.

    Resulta paradójico que, mientras el más prestigioso intelectual francés de la época se mofa de la futura patrona de Francia, haya de ser un dramaturgo germano quien por vez primera -Chatelain no cuenta entre los grandes- se decida a convertir a Juana en una gran heroína dramática. Con el mismo título que Voltaire, Die Jungfrau von Orleans, Friedrich Schiller sube por fin a Juana de Arco en 1801 a los altares de la Literatura.

    La tragedia de Schiller, pese a no estar entre sus mejores piezas, nos ofrece por vez primera un intento consciente y exitoso de convertir a la joven Johanneta en un personaje literario puro. Hay que tener en cuenta que Schiller era historiador de profesión, con cátedra en la Universidad de Jena. Tuvo acceso a las fuentes históricas del episodio protagonizado por Juana y, por lo tanto, las modificaciones que introduce tienen que ver con su voluntad artística. Dicho de otra manera, si Schiller prescinde por completo del juicio y la hoguera en Ruan es porque esa parte de la Historia no le interesa para su obra de  teatro . Su manipulación de la historia de Juana de Arco es consciente y significativa. Por eso debo llamar la atención sobre dos datos concretos: Primero, Schiller escribe La Doncella de Orleans cuando la joven República Francesa, que le había concedido en 1792 el título de Ciudadano de Honor, debe enfrentarse a la II Coalición, acaudillada por Inglaterra. El llamamiento de la Doncella a la unidad de Francia en la lucha conjunta contra el invasor extranjero, que acaba con su muerte en el campo de batalla tras derrotar a los ingleses, tiene menos que ver con la biografía de Juana de Arco que con la ideología de Schiller. Segundo, el amor de Juana por Lionel, pura ficción, va a convertirse en el núcleo temático de índole romántica que más éxito alcanzará en las futuras versiones operísticas, entre las que hemos de destacar una  italiana , de Verdi, y una rusa, de Tchaikovski.

    Ninguna de las dos figura entre las más grandes composiciones de sus autores pero nos servirán aquí para entender cómo se difundió la figura de Juana de Arco por la cultura europea a lo largo del siglo XIX. En el libreto italiano de Temistocle Solera apenas se reconoce el original alemán. De hecho, solo el final, cuando los estandartes del ejército francés cubren el cuerpo de Juana, procede inequívocamente de Schiller. Pero en el saqueo de Die Jungfrau que lleva a cabo el libretista de Verdi vemos que hay un elemento que le interesa mantener: los amores de Juana de Arco, por Carlos VII en este caso, causa de su desmoralización, repudio, apresamiento y muerte. Verdi estrenó esta ópera en Milán en 1845 con cierto éxito; hoy, por supuesto, no se representa nunca.

    Más interesante es la obra de Piotr Ilich Tchaikovski, La doncella de Orleans, representada por ver primera en San Petersburgo en 1881. El libreto fue escrito, a partir de una traducción rusa, por el propio compositor, que tuvo en cuenta también, como vamos a ver, otras fuentes. En este caso, la influencia de Schiller no deja lugar a dudas: el papel del padre de Juana como casamentero en la escena I del acto I y, sobre todo, como acusador principal en el Acto III; la anacrónica presencia de Agnes Sorel -tenía siete años en 1429- al inicio del acto II; los amores de Juana con su enemigo Lionel; el apresamiento en el bosque… Sin embargo, el final de la ópera es, al mismo tiempo, antiguo y novedoso: Juana arde en la hoguera. 35o años después del juicio, Tchaikovski, ruso, como el inglés Shakespeare, vuelve a presentarnos la muerte de Juana de acuerdo con los hechos históricos. Hoy en día esta ópera de Tchaikovski tampoco figura entre las más valoradas de su autor; sin embargo, su final, Juana en la hoguera, una auténtica innovación en ese momento, va a aportar una perspectiva de inmenso éxito en la percepción futura del mito. [E. G.]

 

 

 

I.E.S. "RÍO ARBA"

TAUSTE (Zaragoza)

ESPAÑA

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