[...]   Por más que la idea de redimir a Fausto quepa atribuírsela a Lessing, su materialización concreta en torno a la figura de Margarita es uno de los mayores aciertos que debemos a Goethe. Más aún, la figura de Gretchen es la más amplia innovación temática introducida por el gran creador alemán en relación con los materiales más o menos folclóricos con los que trabajó para componer su obra magna, ya que la joven hilandera que enamora y se enamora de Fausto no aparecía ni en la original versión alemana de 1587 ni en la tragedia inglesa de Marlowe.

    Margarita podría considerarse, en principio, una mera concreción dramática de los deseos carnales del Fausto primitivo. Sin embargo, en la versión de Goethe Margarita tiene un papel mucho más amplio. En primer lugar entreteje a su alrededor la serie de episodios más amplia de todo el libro pero, sobre todo, además de aportar una bella y “romántica” historia de amor, Gretchen se convierte en un elemento estructural de la obra de Goethe, prefigurando en la última escena del Fausto I de 1808, la última del Fausto II de 1832: salvada ella misma en el último instante, Margarita, reaparece como Penitente (Die eine Büßerin, sonst Gretchen genannt, en el original), para lograr por fin, tras más de 200 años de condenaciones, la salvación de Fausto.

    De este modo, la escena final del Fausto de Goethe, el momento en que Margarita recibe el alma de Fausto, como Beatriz a Dante, en el Paraíso, dio una nueva perspectiva al mito y lo ofreció, renovado, al éxito europeo. Muchas son, y desde muchos puntos de vista, las consecuencias trascendentales de esa escena en la historia de nuestra cultura pero aquí, por ahora, destaremos dos. En primer lugar, la inmediata influencia que un texto tan alejado como el Fausto alemán de 1832 puede percibirse en el Don Juan Tenorio español de José Zorrilla de 1844. El cambio más significativo que ofrece la versión renovada de esta otra leyenda literaria con más de dos siglos de historia, va a ser también la escena final de la obra, en la que, doña Inés, como Gretchen, logra la salvación del protagonista en el último verso. Y en el ámbito mucho más alejado de una composición sinfónica, hallaremos de nuevo una repercusión inesperada ochenta años depués, en 1910, en la segunda parte de la Sinfonía n.º 8 de Gustav Mahler, que recurre también a esta última escena de Goethe.

    Pero, dejando a un lado la apoteosis final de la obra, el papel de Margarita es también relevante incluso en los contados casos en los que Fausto aún se condena, como en la pieza operística de Hector Berlioz, La condenación de Fausto, de 1846. En esta “legende dramatique”, para cuyo libreto Berlioz adapta la traducción francesa que Gérard de Nerval había hecho en 1828 del Fausto I, e ignora el Fausto II de Goethe, Berlioz vincula la condenación del protagonista a la salvación de su amada.

    De este modo, a mediados del siglo XIX la irrupción Margarita en el argumento original se había adueñado de la leyenda fáustica, desde el magnífico lied que Franz Schubert había compuesto ya en 1814, con solo 17 años, Margarita en la rueca, hasta las Escenas de Fausto de Robert Schumann en 1853, que recogen, sobre todo, la historia de amor de la pareja. Pero el triunfo definitivo de Margarita como coprotagonista de Fausto va a tener lugar en Francia con el éxito de la ópera de Charles Gounod, estrenada en París en 1859. Fausto es la pieza más famosa del autor y junto con la Carmen de Bizet, la ópera francesa más conocida en todo el mundo. Así acaba la obra: Margarita está en prisión, encarcelada por haber dado muerte a su hijo. Fausto acude, con la ayuda de Mefistófeles, a salvarla pero ella se niega a huir, muere pidiendo perdón y en una apoteosis final su alma sube al cielo. El libreto, pues, que se ciñe al Fausto I, se centra en la suerte de Margarita y la salvación o condenación del alquimista ni siquiera forma parte de la trama.

    Con todo, poco después del éxito de Gounod, en 1868, el italiano Arrigo Boito, más famoso como libretista que como compositor, nos ofrece en su Mefistófeles una versión más cercana al texto completo de Goethe y una de las pocas en las que Margarita no tiene un papel esencial en la salvación de Fausto. En la escena final, el alma del alquimista queda en manos de un ejército de querubines que aplasta con “un diluvio / di rose sul mostro” -de acuerdo con la escena correspondiente de Goethe- a Mefistófeles. Esta intervención angélica recuerda, por cierto, a la escena de la salvación de fray Gil de Santarem en El esclavo del demonio, que ya hemos comentado, y no porque pensemos en algún contacto directo entre estas dos obras, que sin duda no lo hubo, sino porque, como ya se habrá dado cuenta el lector, en todas estas derivaciones decimonónicas de Fausto, francesa, española, austriaca o italiana, tratamos con creadores de tradición católica. Dicho de otro modo, la intervención de Margarita, acompañada o no de la Virgen o de los ángeles, salvando al réprobo en el último momento, había permitido al mito calvinista del Renacimiento saltar una muralla ideológica invisible pero real y muy poderosa.

    Habrá que esperar al siglo XX y al Doktor Faust, la ópera alemana del compositor italiano Ferrucio Bussoni, de 1925, para hallar una obra en la que el autor prescinde del protagonismo de Margarita, regresando a los originales del siglo XVI, y poco después la gran novela de Thomas Mann Doktor Faustus, de 1947, ni siquiera entra en la posible “salvación” del protagonista. Sin embargo, incluso en este terreno específico de la reelaboración del mito, no dejamos de inclinarnos por El Maestro y Margarita, la obra maestra de Mijail Bulgakov, terminada hacia 1941. En ella, el personaje de Margarita lo abarca todo, hasta el punto de que es ella la que firma el pacto con el demonio (Voland y su esperpéntica cuadrilla de mefistófeles) para salvar el alma de su amado.

    De esto modo, Fausto es hoy inseparable de su Margarita y, si el Fausto germánico del siglo XVI comenzó como literatura popular, la Margarita de la segunda mitad del siglo XX ha acabado incorporada a la literatura para niños. Y así la conservo todavía hoy en mi biblioteca, entre los Tintín y Astérix de mi infancia: Bianca Castafiore destrozando la cristalería del castillo de Moulinsart mientras ensaya el “Aria de las Joyas” del Fausto de Gounod. Una diva italiana, trasunto de la más famosa soprano griega, interpretando una ópera francesa basada en un drama alemán en la traducción castellana de un cómic belga, un punto de llegada sorprendente y magnífico para un mito que atraviesa y fertiliza Europa en el tiempo y en el espacio, una muestra ideal de lo que en estas páginas entendemos por cultura europea. [E. G.]