I: LUIGI PIRANDELLO

    Luigi Pirandello nació en Sicilia en 1867 en una familia burguesa de industriales católicos y garibaldianos. En consecuencia, recibió una buena formación académica que amplió con estudios universitarios de filología románica en Palermo, Roma y Bonn, donde presentó su tesis sobre el dialecto siciliano de Agrigento.

    De 1894 data su matrimonio, concertado por intereses familiares, con Maria Antonietta Portulano, con quien tuvo tres hijos. Sin embargo, pronto comenzaron a manifestarse en ella graves problemas mentales, en forma de celos delirantes y paranoia, que la llevaron a diversos hospitales siquiátricos desde 1919 hasta su muerte. La enfermedad de su mujer fue uno de los mayores acicates para que el escritor se interesara por el análisis de las implicaciones sociales de la locura, uno de los temas más recurrentes de su obra.

    Su primer gran éxito literario fue la novela El difunto Matías Pascual, de 1904, pero la crítica solo reconoció su genio a partir de 1922, cuando decidió dedicarse por completo al teatro. En 1925 fundó la Compañía del Teatro del Arte de Roma, con la que viajó por el mundo, representando incluso en los teatros de Broadway, y muchas de sus obras comenzaron a ser llevadas al cine por grandes actrices como Greta Garbo. De este modo, en un decenio se convirtió en uno de los dramaturgos de mayor fama internacional, prestigio coronado en 1934 con la recepción del Premio Nobel.

    Pirandello, que ya había sido durante la I Guerra Mundial intervencionista, se adhirió pronto al fascismo de Mussolini y en 1925 figuró entre los firmantes del Manifiesto de los intelectuales fascistas. Aunque se le reprochó que solo era una forma de conseguir financiación del régimen para su nueva compañía teatral, él no renegó nunca de sus opiniones fascistas, basadas sobre todo en su desconfianza hacia la democracia liberal y la clase política de su tiempo, así como hacia la masa caótica del pueblo. Aunque mantuvo frecuentes enfrentamientos con las autoridades y declaraciones abiertas de apoliticismo, en 1929 fue uno de los primeros académicos nombrados directamente por Mussolini para la Real Academia de Italia.

    Consagrado por el éxito internacional y considerado ya en vida como uno de los más grandes escritores italianos de todos los tiempos, a finales de 1936, Pirandello cayó enfermo durante un rodaje de El difunto Matías Pascal en Cinecittà y poco después moría de pulmonía.

    Influido por Bergson, Pirandello percibe la vida como un fluir continuo al que el hombre intenta, inútilmente, oponerse recurriendo a máscaras con las que intenta dar sentido a su propia existencia. Paradójicamente, la única manera de recuperar la propia identidad es la locura, tema central de muchas de sus obras como Enrique IV. En otros casos, como en El difunto Matías Pascal, la intervención del azar puede permitir al personaje liberarse de su máscara pero solo para asumir otra. Esto explica que su producción dramática completa la recogiera bajo el título de Maschere nude. Del contraste entre la vida real y las máscaras nace el relativismo sicológico: cada ser humano accede a su propia realidad, sin un referente objetivo que sirva como criterio de verdad en su comunicación con los demás. Esto produce un sentimiento de soledad y exclusión que hace que los personajes de Pirandello se sientan “forasteros de la vida” pese a su constante búsqueda del sentido de la existencia.

    El humorismo es uno de los rasgos más característicos y originales de la obra de Pirandello. Para él, el humorismo frente a lo cómico, que provoca de inmediato la risa, implica una mayor reflexión que surge de una especie de compasión y comprensión. En otros casos, sin embargo, el personaje intenta arrancarse la máscara que se le ha impuesto y reacciona con desesperación. La locura es de hecho, en Pirandello, el instrumento por excelencia del rechazo de la vida social, el arma que hace estallar las convenciones, reduciéndolas al absurdo y revelando su inconsistencia.

    Autor prolífico, Pirandello es considerado uno de los más grandes dramaturgos del siglo XX. Su teatro se divide en las siguientes fases:

    1.- Teatro siciliano. Textos escritos por completo en dialecto siciliano, que el autor consideraba más capacitado para expresar una mayor cercanía a la realidad. Lumìe di Sicilia, 1910

    2.- Teatro humorístico/grotesco. Pirandello presenta personajes que ponen en cuestión las certezas del mundo burgués introduciendo la versión relativista de la realidad y las dimensiones auténticas de la vida y de la máscara. Così è (se vi pare), 1917.

    3.- Teatro en el teatro (metateatro). Pirandello tiende a modificar el papel del público en la representación, que deja de ser pasivo y pasa a formar de la propia vida de los actores en la escena. Sei personaggi in cerca d'autore, 1921; Enrico IV, 1922.

    4.- Teatro de los mitos. Incluye solo sus últimas producciones.

    Pirandello escribió también novelas, entre las que destacan Il fu Mattia Pascal, de 1904 y Uno, nessuno e centomila, de 1926, y muchos relatos. Durante toda su vida trató de completar “Relatos para un año”, es decir, una colección de 365 y llegó a escribir más de 250.

    Poesía. Su producción poética se extiende desde 1883 hasta 1912 pero, debido a su tradicionalismo, se considera la parte menos interesante de su obra literaria.

II: ENRICO IV

    Uno de las temáticas más novedosas propuestas por los dramaturgos de la primera mitad del siglo XX, desde Strindberg y Artaud hasta Geraudoux u O’Neill pasando por Pirandello y Casona, fue la locura. En la tradición europea las enfermedades mentales se habían movido en la marginalidad literaria, relegadas por la idea de que al anular el “libre albedrío”, imposibilitaban la reflexión moral al respecto. La comedia podía servirse, en todo caso, de algún disminuido síquico para hacer reír al público pero no convertirlo en protagonista. Las grandes pasiones, incluso aquellas que como la de Lear conducen a la locura, se presentan como deformidades morales, no como enfermedades mentales propiamente dichas.

    Los avances médicos del siglo XIX y, sobre todo, el prestigio de la sicología a principios del XX hicieron que los escritores empezaran a preocuparse por la locura desde nuevos puntos de vista. Por un lado, la enajenación mental podía deberse a factores no imputables al sujeto sino a una relación problemática con la sociedad y, por otro, las manifestaciones de la locura podían ser consideradas, también, formas de expresión diferentes, no necesariamente despreciables, del ser humano.

    Luigi Pirandello tuvo ocasión de padecer el proceso de agudización de la enfermedad mental de su propia esposa, lo que le llevó a moverse, desde la primera década del siglo, en el entorno vago y novedoso de la sicología y la medicina “del alma”. Las frustrantes experiencias que hubo de padecer y su mirada crítica sobre los tratamientos influyeron en la creación de algunas de sus mejores creaciones como Así es, si así os parece, de 1917 y, sobre todo, la pieza que aquí comentamos, estrenada en Milán en 1922 y considerada una de sus obras maestras: Enrique IV.

    En ella, como en tantas otras piezas teatrales de Pirandello, traten o no el tema de la locura, se impone desde el principio una confusión esencial entre realidad y ficción. Nos hallamos en la Italia contemporánea pero todos los personajes y la propia escena se han disfrazado para trasladarse al Imperio del siglo XI. Los criados y los visitantes han de representar un papel figurado para incorporarse al mundo enajenado del protagonista, que desde hace 20 años se cree el emperador Enrique IV. Solo hacia el final sabremos que, en realidad, el propio protagonista lleva representando también su papel varios años puesto que, si bien tras el golpe se había creído, en efecto, el emperador, doce años después había vuelto a su ser. Incapaz entonces de asimilar la nueva situación creada a su alrededor, había creído mejor seguir representando su enfermedad.

    Este juego de máscaras en el que todos se hacen pasar por otro, se corresponde, además, con una serie de relaciones personales igualmente falsarias. Matilde mantiene relaciones sentimentales con un hombre al que trata como si no tuviese nada que ver con él; los criados muestran en todo momento un respeto por el protagonista que solo tiene que ver con el dinero que se les paga para que lo muestren. El propio alienista, que es quien ha preparado la superchería con el fin de provocar una reacción síquica en el protagonista que lo saque de su enajenación, aparece como una persona incompetente y pagada de sí, incapaz de comprender el verdadero problema pues él mismo vive detrás de su propia máscara.

    De este modo, ya la propia puesta en escena crea en el espectador una tensión inicial por el inusual planteamiento, que solo va resolviéndose poco a poco a través del diálogo y sus veladas alusiones. Pirandello difumina los contornos entre la realidad y la ficción, la locura y la cordura, en un contexto dramático en el que nada es lo que parece.

    Para nuestro gusto actual probablemente los diálogos centrales entre los protagonistas resulten demasiado largos, sutiles y complejos y, sobre todo, las alusiones históricas a aspectos muy concretos de la historia medieval del Imperio resultarán oscuras y fastidiosas. Sin embargo, el desenlace, cuando la obra parece haberse resuelto ya en un sentido muy diferente, no deja de sorprender hoy todavía, planteando no ya el hábito de la máscara como conveniencia social sino la necesidad de la propia ficción para la supervivencia. [E. G.]