I: SVETLANA ALEKSIÉVICH

    Svetlana Aleksandrovna Aleksievitch nació en 1948 en Stanislav, hoy Ivano-Frankivsk, una ciudad del oeste de Ucrania devastada por la II Guerra Mundial. Hija de una pareja de maestros, él bielorruso y ella ucraniana, con solo dos años su familia se instala en el sur de Bielorrusia, en Mazyr, sin perder nunca el vínculo con su familia ucraniana. Acabados sus estudios y formando parte ya de las juventudes comunistas, comienza la carrera de periodismo en Minsk hasta 1972. A continuación, trabaja primero de forma temporal en la enseñanza y luego, ya como periodista, para la revista bielorrusa Pravda del Pripiat. A partir de entonces, Aleksiévich va a publicar en varios periódicos y revistas soviéticos y dirige en los años 80 el departamento de estudios y publicaciones de la revista de escritores bielorrusos Neman.

    Dentro de la Unión de Escritores Soviéticos desde 1983, su carrera profesional la conduce a escribir con frecuencia sobre conflictos de actualidad como la guerra de Afganistán, la catástrofe nuclear de Chernóbil o la disolución de la URSS, lo cual, a su vez, la suele enfrentar a las posiciones oficiales del régimen comunista primero y de las nuevas autoridades bielorrusas después. De hecho, ya su primer libro, que recogía monólogos de campesinos bielorrusos que habían abandonado el campo por la ciudad, una vez escrito hubo de permanecer largo tiempo en espera antes de su publicación porque, según las autoridades, criticaba la política de pasaportes del régimen y mostraba su “incomprensión de la política en materia agrícola del partido”.

    A principios del nuevo siglo, ya disuelta la URSS pero con un gobierno bielorruso radicalmente prorruso, la escritora se traslada a vivir a diversos países de Occidente. Sin embargo, desde 2013 vive de nuevo en Bielorrusia sin dejar de ser muy crítica con el régimen del actual presidente, Alexander Lukashenko. En estos momentos y desde el inicio de la crisis de Crimea en 2014, condena igualmente la política rusa contra Ucrania.

    Los libros de Svetlana Aleksiévich tienen por tema central la guerra y sus consecuencias. Consagra lo esencial de su obra a transcribir la intimidad de la gente anónima que ha padecido la era soviética y postsoviética con una técnica verdaderamente innovadora: ella registra como periodista en su magnetófono las narraciones de las personas que protagonizan sus libros, formados a partir de ahí por la transcripción casi directa de esos monólogos.

    Svetlana Alexiévich ha recibido numerosos premios, sobre todo después de la publicación de su obra Voces de Chernóbil en 1997, sobre el accidente de la central atómica, libro que sigue estando hoy prohibido en Bielorrusia pese a que la obtención del Premio Nobel le ha dado una notoriedad que ha suavizado su relación con las autoridades. Ha escrito también La guerra no tiene rostro de mujer, en 1985, con entrevistas a mujeres soldado del Ejército Rojo durante la II Guerra Mundial, Últimos testigos, que comentamos a continuación, o El final del Homo Sovieticus, con centenares de testimonios de diferentes regiones del espacio postsoviético, de 2013.

II: ÚLTIMOS TESTIGOS

    La opción literaria de Svetlana Aleksiévich solo podía tomarla una periodista: la invisibilidad total. En el siglo XIX los novelistas del Realismo -ligados también al periodismo- tomaron una decisión similar, aunque menos radical. El autor desaparecía del relato, sustituido por un narrador, pero ese narrador recordaba demasiado al autor y, sobre todo, el narrador y su narración eran una ficciones creadas por este. Igual sucede en la novela periodística de Truman Capote: el autor se mantiene en la sombra dejando que los hechos se presenten a sí mismos, pero el lector sabe que todo el relato está amañado por la intención literaria del autor, de quien depende hasta la última palabra.

    La técnica narrativa de Aleksiévich es extrema. En Últimos testigos, como en sus obras más representativas, el argumento es histórico, no hay narrador y la autora apenas aparece: suyas son solo las indicaciones biográficas sobre los informantes -apenas una línea-, y la selección del breve fragmento que encabeza cada fragmento. Todo lo demás son las palabras de las personas entrevistadas. Una apuesta literaria que, sin embargo, suscita de inmediato una pregunta obvia: si no interviene para nada en su libro, ¿qué pinta en él la autora?

    Utilizo el verbo “pinta” porque esta cuestión me ha recordado el cuadro de Kasimir Malévich, paisano de Aleksiévich, Blanco sobre blanco, de 1918. ¿Qué “pinta” un pintor que pinta un cuadrado blanco apenas perceptible sobre otro, también blanco? Aunque no lo parezca, todo. La decisión de Aleksiévich, como la de Malévich, tiene el valor de la originalidad, hacer lo que nadie había hecho antes, lo que no se debería hacer, con el riesgo de fracaso que ello implica y con la determinación personal que hace falta para dedicar una parte de tu vida y de tu prestigio a ello. También está, más evidente en el caso de Malévich, a menos de un año de la Revolución de Octubre, el valor de la renovación absoluta, de la ruptura total con la tradición anterior.

    Casi cien años después, la decisión de Aleksiévich no es tan radical, pero sí similar en cuanto al papel de la autora en todo el proceso. La selección del tema es suya, como la perspectiva utilizada. Lo que en la ex-URSS se conoce todavía como Gran Guerra Patria, en terminología de Stalin, se enfoca desde las penurias sufridas por niños que la padecieron. Se elige, de esta manera, una visión no gloriosa, sin batallas ni movimientos de tropas, solo saqueos, huidas, la separación de padres y hermanos, el hambre, vagabundeos sin destino, incendios, ejecuciones, supervivencia… Se elige también la repetición, pues gran número de estas peripecias son similares: la guerra estalla en vacaciones, el mundo se viene abajo de repente, la familia se deshace, se acumulan las penalidades y la solidaridad de los extraños, los niños sobreviven para ver llegar la paz…

    A la autora le ha correspondido toda la investigación para dar con estos supervivientes de la guerra, 50 años después. A ella le debemos las entrevistas que posibilitan su relato, que se presenta de forma continua, otra ficción creada por la autora. En realidad, cada fragmento es una construcción literaria de la periodista a partir de sus grabaciones y sus notas. Ella selecciona, corta, pega, organiza y, más aún, redacta cada texto de forma que todo ese inmenso trabajo suyo desaparezca.

    Por último, es suya también la organización de los monólogos, que van avanzando lentamente desde los recuerdos centrados en el inicio de la guerra a aquellos que describen, sobre todo, su fin. La combinación de perspectivas, de tonos narrativos, de la extensión del recuerdo, todo ello es técnica literaria de la autora. Como es su decisión, también, en el ámbito de la selección, que ninguno del centenar exacto de recuerdos que recoge corresponda a algún hijo de colaboracionistas.

    El papel de la autora es, pues, como siempre en la gran literatura, esencial. Porque la realidad absoluta solo existe como experiencia personal. Convertida en relato y más aún, en relato de relatos, pasa al ámbito de la ficción. [E. G.]