I: TEXTO – Francisco de Quevedo: El Parnasso español, Madrid, 1648, ps. 332-333.

    II: COMENTARIO – En la edición de las obras completas de Francisco de Quevedo, preparada y dada a conocer por José Antonio González de Salas, aceptable humanista y buen amigo del autor, en 1648, o sea, tres años después de su muerte, el poema que ahora comentamos aparece en el libro V, páginas 322-333. El volumen en su conjunto recibió el tan barroco nombre de El Parnasso español: monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas castellanas…, y el poema anterior se incluye, en el bloque de las “letrillas”, como “LET. SATYRICA XIX”, bajo los auspicios de la musa “Terpsichore”. Dos aclaraciones previas son, pues, necesarias: quién es Terpsícore y qué una letrilla.

    Terpsícore es la musa griega de los bailes y de los cantos corales, de acuerdo con su etimología: χoρός, “coro”. De hecho, en la portadilla de este libro V el editor anota: “canta poesías, que se cantan y bailan” y menciona, además de las letrillas “satyricas, burlescas y lyricas”, las “xacaras” y “bailes de musica interlocucion”. González de Salas agrupa, pues, en esta sección, todas aquellas composiciones caracterizadas, al margen de su temática, por su destino público para el baile colectivo con música.

    Y esa es, precisamente, la característica formal que define a una letrilla. Técnicamente, se trata de un poema de los Siglos de Oro que replica la estructura métrica del villancico medieval: estribillo + mudanzas, siendo el estribillo una estrofa de dos o tres versos -un pareado, zz, en este caso- y la mudanza una estrofa compuesta por un cuerpo mayor -una redondilla aquí, abba- y unos versos de enlace -az- que introducen el estribillo, repetido a continuación. Se trata de una estructura típica de la más antigua poesía popular europea, adoptada desde muy pronto por la lírica culta a través de estructuras más o menos similares. Aunque no podemos decir con certeza que esta letrilla quevedesca en concreto fuera cantada y bailada con algún tipo de acompañamiento musical, sus raíces formales se hunden en las canciones populares medievales y de ahí su nombre: se trata de la “letrilla” para un baile.

    El hecho de que Quevedo haga uso de un tipo de métrica que proviene de la lírica popular medieval justifica también uno de los recursos literarios más atractivos del poema: la elección de la voz lírica. El poema se presenta como las palabras que una joven dirige a su propia madre para justificar su amor por un noble llamado Dinero. La voz de una joven contando sus cuitas de amor a su madre o a sus hermanas es un motivo poético que, sin salir de la península ibérica ni de la Edad Media, podemos retrotraer hasta las jarchas mozárabes del siglo XII o la lírica galaicoportuguesa del XIII. Queremos decir con esto que la perspectiva del poema, al igual que su métrica, eran bien conocidas en su tiempo, a finales del siglo XVI, cuando lo escribió Quevedo, para cualquier conocedor de la lírica popular peninsular o para cualquier lector y oyente que gustara de este tipo de lírica.

    En cuanto al tema, lo esencial es que se trata de una letrilla “satyrica”. Esto quiere decir que el autor vincula su poema a la “satyra”, un género literario bien conocido en el mundo antiguo, caracterizado por su crítica social o personal, de tono humorístico, burlesco o sarcástico, a menudo procaz y siempre irreverente, pensado para sacar a relucir, en este caso, una tara moral generalizada en la sociedad de los lectores del poema. La crítica contra el poder social del dinero era, de hecho, uno de los temas que Quevedo había podido aprender en cualquiera de sus múltiples referente clásicos: Marcial, Juvenal, la patrística cristiana, el humanismo renacentista… por lo que el tema del poema no parece ir más allá del tópico.

    Pero aún hay que hablar de la forma lingüística concreta que el autor decidió darle a todo lo anterior. Lo esencial es que Quevedo no habla del dinero sino de don Dinero. La personificación de la moneda -“dinero” era también una pieza fraccionaria- da forma a toda la composición y proporciona la excusa para el reiterado juego de palabras de un ingenio abrumador en que acaba convirtiéndose el poema. Como persona y miembro de la nobleza, el protagonista tiene una biografía -mudanza 2- , tiene una genealogía -mudanzas 4 y 5- y tiene una reputación social -mudanzas 8 y 9- pero, “traducido” todo esto al ámbito monetario, su “nacimiento” son los envíos de metales preciosos de América, su pariente “Blanca” de Castilla es una pieza fraccionaria de la época, al igual que los “escudos” de armas de su familia... Con un dominio magistral de la dilogía -“gatos le guardan de gatos”-, cada verso del poema admite una traducción al lenguaje más coloquial de la sociedad contemporánea del autor sin abandonar el juego lírico de la muchacha y su amante.

    De este modo, el irresistible atractivo de este caballero que enamoraba en el siglo XVII a una sociedad entera igual que la sigue enamorando ahora, en el XXI, queda fijado de forma definitiva para la posteridad en una pieza magistral de la lírica burlesca de tono popular de la poesía española.

    Nunca nos sorprenderá bastante que un tipo tan impresentable como el Señor de la Torre de Juan Abad, contra quien cualquier familiar de nuestra Inquisición progre actual tendría tantos motivos para crucificarlo hoy en las redes -centralista, antisemita, misógino, imperialista, fontanero de las cloacas del Estado, racista...-, sea, sin lugar a dudas, uno de los mejores poetas de la lírica europea de todos los tiempos. [E. G.]