I: TEXTO - https://www.liberliber.it/mediateca/libri/p/petrarca/canzoniere/html/testo_01.htm#61

        II: COMENTARIO – Una de las características esenciales del Cancionero de Petrarca es la plenitud que muestra en sí mismo cada uno de los principales textos que lo componen, como este famoso soneto LXI. Con la idea de plenitud pretendemos referirnos al hecho de que tanto en el aspecto temático como formal, el poema parece perfecto, como si respondiera exactamente a la intención y el interés de su creador, con una maestría, un equilibrio y una exactitud insuperables, como si el texto hubiera adquirido en las palabras de su autor la forma definitiva que podría esperarse para la expresión de esa idea. Esta percepción del poema como una obra maestra, que aún hoy, casi 700 años después, sigue imprimiéndose en el lector de este soneto, resulta trascendental a la hora de valorar la posición de Petrarca y de su Cancionero en la historia de la literatura europea. Explica, por un lado, el inmenso prestigio que desde su propio tiempo ya tuvo su autor como auctoritas no solo en lengua latina sino también en romance, y, por otro, la prueba de fuego definitiva que supuso para todos los grandes líricos renacentistas tratar de emular este cancionero italiano en sus respectivos cancioneros vernáculos. El Cancionero de Petrarca, cuajado de poemas como este, se convirtió en la piedra de toque de la lírica europea durante más de 200 años.

    En lo que a la forma respecta, este soneto refleja de forma magistral la capacidad de la que va a ser la estrofa reina de la lírica europea clásica para la concisión y el equilibrio. Petrarca se limita a distribuir su poema en los dos bloques que ya de por sí le proporciona la división en cuartetos y tercetos. Los primeros, introducidos ambos por el adjetivo “benedetto”, desarrollan una de las ideas centrales del texto, el encuentro con Laura; los tercetos, que de forma intencionada el poeta encabeza con una variación sobre la anáfora anterior, “benedette”, giran en torno a una idea diferente, las consecuencias de ese encuentro. La mano maestra del poeta se advierte en que el singular se utiliza para una enumeración minuciosa, nueve elementos en los tres primeros versos, mientras que el plural hace referencia a secuencias menos numerosas, de solo dos miembros, por ejemplo, en el segundo terceto. De este modo, la idea de la gratitud que siente el poeta hacia el instante preciso en que conoció a la mujer a la que debe su poesía, se amplifica con la minuciosidad con la que se considera “benedetto” cada uno de los detalles que, sin embargo, remiten a una única realidad, aquel 6 de abril de 1327 en que Petrarca vio por vez primera a Laura de Noves en la iglesia de Santa Clara de Avignon. Y habremos de llamar la atención, igualmente, sobre la cuidadosa ordenación que el poeta hace de todas las enumeraciones, tanto en orden ascendente, en el verso primero, como descendente, en el segundo y tercero. Incluso la secuencia “arco / saete / piaghe” responde a un orden lógico que va del lugar de origen del sentimiento, los ojos de la amada, al de su llegada, el corazón del amante.

    De todos modos, si la disposición de todos los elementos en el poema es magistral, no lo es menos la de las ideas que desarrolla. Petrarca parte, como hemos dicho, de la presentación del enamoramiento en el instante mismo en que conoce a Laura. De los “duo belli occhi” de Laura al “cor” del poeta, las flechas del amor inflaman lo más íntimo del poeta en los dos primeros cuartetos. Sin embargo, los tercetos amplían la reflexión del escritor hacia las consecuencias de este enamoramiento, que van a repercutir, sobre todo, en la difusión de sus amores. El primer terceto se centra en “le voci” del poeta, convertido Petrarca en otro Nastagio degli Honesti que grita por el bosque sus penas de amor. Sin embargo, el segundo terceto menciona, además de su propio pensamiento, “tutte le carte / ov’io fama l’acquisto”. Esa mención de las “cartas” a través de las cuales Petrarca ha hecho famosa a Laura da de repente un giro al poema: lo que podía leerse solo como una constatación del papel de la amada como motor de pasiones en el poeta acaba siendo un elogio de su influencia en la tarea del creador. Y no hay que olvidar que esa labor literaria, surgida del amor por Laura, es la que hace inmortal al poeta. El amor no se canta solo como sentimiento íntimo sino también como tema literario y, en consecuencia, como causa de la propia grandeza del escritor. Petrarca, de ser alguien, lo será por lo que escriba, y lo que, escribiéndolo, le hará grande, es ese sentimiento amoroso que le inspiró Laura desde el mismo instante en que la conoció.

    Amor, creación artística y trascendencia literaria están, pues, íntimamente unidos, y esa es la tríada que Petrarca va a ligar a sus futuros discípulos de toda Europa. No solo se canta al amor sino que el amor es condición previa para el propio canto. Se canta a Laura; sin ella el poeta callaría. Pero, a la inversa: Tiene que haber Laura para que haya canto o, de forma más radical, si quiero escribir, necesito a Laura; habré de crearla, incluso, si no la tengo, a Laura.

    Esta implicación radical del sentimiento amoroso en la propia creación literaria planteada por Petrarca a mediados del siglo XVI ha sido tratada de una forma meramente biográfica desde el Romanticismo, distorsionando lo que era un mero motivo literario en una búsqueda innecesaria de un enamoramiento real que explique el texto. En realidad, para los poetas del Renacimiento, para Boccaccio, Garcilaso, Wyatt, Balassi, Camôes, Ronsard… la amada y el propio enamoramiento eran condicionantes literarios de su escritura en igual medida que la acentuación del endecasílabo o la rima de los cuartetos. [E. G.]